Güncelleme Tarihi: 10 Ekim 2023
İsa, dirildiği günün akşamı on havarisine görünür. Onlara ellerini ve böğrünü gösterir. Sonra da hepsinin üstüne üfleyerek; “Alın, işte size Kutsal Ruh! Bağışlayacağınız günahlar bağışlanmış olacak, bırakacağınız günahlar da kalacak.’’ der. Fakat Onbirler’den biri olan Thomas, İsa göründüğü zaman orada değildir ve anlatılanlara inanmaz. “Ellerinde çivilerin işaretini görmedikçe, çivilerin yerine parmağımı değdirmedikçe ve böğrüne elimi koymadıkça inanmayacağım.” der. Sekiz gün sonra, havariler yine bir araya gelirler. Bu defa Thomas da oradadır. Kapılar kapalı olduğu halde İsa içeri girer, ortalarına geçip hepsini selamlar ve Thomas’a dönüp “Koy parmağını şuraya ve bak -ellerime! Ver elini koy böğrüme! Şüpheci değil, inançlı ol!’’ der.
Caravaggio, şüphenin ne denli kuvvetli bir his olduğunu biliyor olacak ki bu olayı resmederken Aziz Thomas’ın parmağının neredeyse yarısını Hz. İsa’nın yarasının içine yerleştirir. ‘’Sanatta temsil edilen şüphe’’ diye bir alt başlık açacak olursak bu resimden daha iyi bir örnek bulamayız sanıyorum. ‘’Sanatta özne olan şüphe’’ diyecek olursak eğer, Pablo Picasso’nun henüz 15 yaşında alışılagelmiş stilinin dışında ve fakat akademiyi pek bir memnun edecek şekilde çizdiği Science and Charity başlıklı tablosuna bakabiliriz. Bir başkasının ölümüne seyirci olduğumuz bu işte yatağında uzanan kadının hüzünlü olduğunu söyleyecek olsam, birisi ‘’Düpedüz korkuyor!’’ diye beni düzeltebilir. Belki de sonra bir başkası bu ifadenin ancak saf bedensel acı ile oluşabileceğini söyleyecektir. Hayatımız boyunca şüphe duyacağımız bu ifadenin hüviyetini belki birgün öğreneceğiz. Belki de Epikuros’un dediği gibi biz varken ölüm, ölüm varken biz olmayacağız ve hiçbir zaman öğrenemeyeceğiz.
Tüm bunlarla yetinecek değiliz elbet. Hatta biraz ileri giderek ‘’Sanatta kurumsallaşan şüphe’’ diye bir alt başlık açıp hayali bir ülkede çatısı akan sanat fuarları bile düşleyebiliriz: Son parasıyla bilet almış bir güzel sanatlar lisesi öğrencisi duvarda asılı resme bakıyor. İkisinin arasında içerisine su damlayan bir kova… Ve kovanın üzerine iliştirilmiş çıkartmanın üstünde yazanlar;
‘’Bir sanat eseri değildir.’’
Fakat ben bugün bambaşka bir alt başlığın üzerinde durmak hevesindeyim.
Sanata İçkin Olan Şüphe
Yakın bir zamanda Özge Akdeniz’in 2020 yılında boyadığı Bir Kasenin Önü ve Arkası başlıklı fazlasıyla çarpıcı işiyle tanıştım. Sanatçı bu çalışmasıyla dil ve görüntü arasındaki bir çatlaktan ‘’nesneye’’ yaklaşıyor. Özne, kasenin neresinde durursa kaseyi oradan tanımlayacak. Haliyle bir kasenin ‘’önü’’ ve ‘’arkası’’ özneden bağımsız bir şekilde var olamayacak. Fakat tanım, öznenin kaseye göre farklı konumlanabilme becerisine rağmen asla değişmeyecek. Yani sözgelimi gözlemci olan özne nereden bakarsa orası kasenin ‘’önü’’ olacak ve nihayetinde ‘’dil’’, ‘’deneyim’’ karşısında işlevsizleşecek. Aslına bakarsanız dil ve görüntü arasındaki bu çatlağın, kendimize bir özne kipi yaratmaya çalışmamızın bir ürünü olduğu söylenebilir. Peki ya ‘’hakikaten’’ kasenin önü neresi?
Tüm bu açıklamayı bir kenara koyup karşısına Leibnizci bir metod inşa ederek şüphemizi derinleştirebiliriz. Perspektif mefhumuna yönelik algımız genelgeçer olarak özneyi önceler ve bu oranda da rölatiftir. Yani özneyi mutlak olan olarak kabul eder ve özne kipini edinmemiş diğer bireyi -bu örnekte kaseyi- bunun üzerinden tanımlarız. peki ya perspektif nosyonunu özneden alıp nesneye yerleştirirsek ne olur?
Kase ile karşılaştığımız anda ‘’Burası kasenin önüdür.’’ diyeceğiz ve bunu sonsuzca tekrarlayabiliriz. Her defasında kaseye yönelttiğimiz bakış, bizlere zamanın içerisindeki bir lahza gibi hakikatin bir veçhesini verecektir. Bu yönüyle her karşılaşma bir hakikattir ve fakat kasenin üzerinde taşıdığı imkanlardaki hakikatin tümü değildir. Kısacası kase, öznenin edinebileceği bütün bakış açılarının toplamıdır. O zaman kaseye bir yerden bakarak kaseyi değil de, kasenin üzerinde taşıdığı sonsuz bakış açısından birisine yerleşerek özneliğimizi tanımlıyor olabilir miyiz? Her ‘’Burası kasenin önüdür.’’ dediğimizde kasenin bir yüzünü değil de, o an için evrende kapladığımız konumu ve daha varoluşsal bir biçimde ‘’özneliğimizi’’ açıklıyor olabilir miyiz?
Tüm bu soruları bir kenara bırakıp Özge Akdeniz’in çalışması ile yaşayabileceğimiz çok daha yüzeysel bir karşılaşmaya odaklanalım. Sanatçının anlatıyı inşa etmek için oldukça ‘’esprili’’ bir yöntem seçtiğini söyleyebiliriz. Bu espriyi açıklayabilmek için Vija Celmins’in To Fix the Image in Memory adlı işinden bahsetmek istiyorum. Celmins, on bir tane çakıl taşı toplar ve onların bronz kalıplarını alıp boyar. Hangisinin ‘’gerçek’’ taş olduğunu söylemek oldukça güçtür. Berger ise bu işten ‘’Yakın çekim bir şüphecilik idmanıdır.’’ diye bahseder.
(Bu noktada sanatçı Ferhat Tunç’un bir uyarısını sizinle paylaşmak faydalı olacak diye düşünüyorum. Biz Celmins’in bu işine fotoğraftan bakıyoruz. Fotoğrafın sunduğu pekiştirme, mutlaka doğrudan gözlemden farklı bir izlenim uyandıracaktır. Ayıca eserin fotoğrafını MoMA’nın telif hakları hassasiyetinden ürktüğüm için paylaşamıyorum. Ancak kolayca internetten erişebilirsiniz.)
Espriye dönecek olursak, Celmins’in işi ile Akdeniz’in işinin bir bağlamda taban tabana zıt olduklarını söyleyebiliriz. Celmins, bir tür ‘’farklılık’’ koyarak seyirciyi ‘’aynılığa’’ ikna etmeye çalışırken; Özge Akdeniz, ‘’aynılık’’ göstererek bir tür ‘’farklılığa’’ ikna etmeye çalışıyor. Fakat ikisinin de seyircide sıkıştırdığı yer aynı:
Şüphe…
Kapak Fotoğrafı: Incredulità di San Tommaso, Caravaggio, 1602
