Dilara Altınkepçe Arslan, kişisel arşiv, hafıza ve unutma kavramları etrafında şekillenen yeni sergisi “Env. No. 26.004.511” ile 22 Ekim – 20 Aralık 2026 tarihleri arasında Nelumbo Studios’ta izleyiciyle buluşuyor. Nil Nuhoğlu küratörlüğünde gerçekleşen sergi, sanatçının biriktirme pratiğini bir tür kazı ve arşivleme süreci olarak ele alırken bir yandan da kişisel tarihin nasıl saklandığı, dönüştüğü ve yeniden hatırlandığı üzerine bir araştırma alanı kuruyor.
Sergi için küratöryel metni kaleme alan Nil Nuhoğlu, yazısına şu paragrafla giriş yapıyor:
“Her hayat kendine ait bir koleksiyon oluşturur. Bunun büyük bir kısmı hiçbir zaman bir arşive girmez.”
Bu oldukça çarpıcı tespitin sergi özelinde kavramsal çerçevenin omurgasını oluşturduğunu söyleyebiliriz fakat asıl çarpıcı olan unsur sanatçının kişisel yaşantısına dair hatıraları nostaljik birer öge olmaktan ziyade, bir kazı çalışmasının ‘‘arşivlenebilir’’ buluntuları olarak ele alış biçiminde kendini açığa vuruyor.
Arslan’ın kişisel hayatına dair doneleri arşivlenebilir buluntular haline dönüştürürken başvurduğu başat yöntemin hem üretim sürecinde hem de sergileme pratiğinde başvurduğu kendine has bir bilimsel/bürokratik metot olduğu söylenebilir. Her şeyden önce sergi ismi için bir envanter numarası tayin edilmiş; ENV. NO. 26.004.511… Burada ‘’26’’ 2026 senesini, ‘’004’’ sanatçının kendi saptamasıyla hayatının dört dönemi/edisyonu oluşunu, ‘’511’’ ise sanatçının isminin baş harflerinin alfabetik sırasını temsil ediyor. Aynı tavır; Dilara’nın Defteri başlıklı işin yanına yerleştirilen beyaz eldivenlerin yarattığı ‘’müzevari’’ havada ve kronolojik sergileme biçiminin tercih edildiği gösteri pratiğinde de devam ediyor.
Tüm bunlar bir tür laboratuvar soğukluğu ve müze mesafeciliği yaratırken karşılaştığımız işler ironik bir biçimde samimi, çıplak ve fazlasıyla naif… İroninin içerisinde aynı anda kişisel olan numuneleşiyor, öznel olan nesnelleşiyor, mahrem olan kamusallaşıyor ve tüm bunlar bir yandan da tersine dönüyorlar. Yaratılan bu çelişkili bütünlüğün bir yönüyle sanatçının gerçeklik tanımı ile ilintili olduğunu da düşünebiliriz. Öyle ki Arslan; gerçekliği tıpkı yaşam gibi biriken, akışkan ve iyi-kötü arasındaki o geniş yelpazeyi tamamıyla kabul eden bir doğallık olarak tanımlıyor. Bu tanımın aynısını hafıza mefhumu için de yapabiliyor oluşumuz öyle sanıyorum ki buradaki anlatıyı ve gösterideki geçişkenliğin yarattığı çelişkili bütünlüğü oldukça güçlendiriyor. Yine de metodun yarattığı en şık gerilim bu değil…
Sanatçı, özellikle serginin ‘’Kişisel Arşiv’’ bölümünde nakşedeceği fotoğrafları seçerken ilk başta sevdiği insanları ayırdığını, fakat daha sonra bundan vazgeçtiğini söylüyor. Hayatının inişli çıkışlı dönemlerini ‘’arşivlerken’’ de aynı iyi-kötü ayrımına gitmeyen ahlaki konumlanışını sürdürüyor. Bir yandan da işlerinde kendini uzun zamandır üzerine çalıştığı Orta Asya petrogliflerinden alışık olduğumuz insan çizimlerine yakınsayan bir üslup ile nakşederek anonimleştiriyor. Bilimsel/bürokratik metot ve sanatçı pratiğinin beraberinde getirdiği bu objektifleşme ve anonimleşme kaçınılmaz bir yabancılaşma iklimi yaratıyor. Fakat bahsettiğim o şık gerilim işte tam olarak buradan doğuyor ve yaratılan çelişkili bütünlükte kendine yabancılaşma, kendine ne kadar yabancı olduğunu keşfetme ihtimaline dönüşüyor.
Metodun yol açtığı ihtimallerin bununla sınırlı kaldığını söylersek pintilik etmiş oluruz. Bu bahsin var edebileceği düşün pratiklerini de cömertçe açalım…
Verfremdungseffekt ve Konfor Kırıcılık
Artaud’un Vahşet Tiyatrosundaki büyüleyiciliğe karşın Brecht’in Epik Tiyatrosundaki uzaklaştırmacı tavrı biliriz. Brecht, illüzyonu sürekli olarak kırarak kapılmanın ve dolayısıyla katarsisin önüne geçmeyi amaçlar. Böylece seyirci düşünmeye ve haliyle farkındalığa itilecektir. Dilara Altınkepçe Arslan da araya koyduğu envanter numaraları ve beyaz eldivenlerle yarattığı tampon bölge sayesinde kendi çocukluğunun, hatıralarının ve hatta travmalarının birer nostalji fetişine dönüşmelerine ket vuruyor.
Envanter numarası iliştirmek bir iktidar problemini de beraberinde getiriyor. Agamben’in biyopolitika tezleri kaba bir biçimde modern devletin bireyleri pasaport numarası, kimlik numarası, sicil numarası gibi birer envanter numarasına indirgemesi fikri üzerine kuruludur. Arslan da kendi çıplak hayatını tam bu iktidar metodu ile işaretleyerek devletin elindeki arşivleme tekelini kırıyor ve iktidarı tersine çeviriyor. Bireyin bu kendi kendinin arşivcisi olma ve egemenliği ele geçirme eylemi beraberinde bir tür yük de getirmiyor değil. Nitekim arşiv; sadece geçmişi saklamak değil, geleceğe yönelik bir şiddet biçimi ve saklama arzusunu beraberinde getirir. Bellek unutmak ister, arşiv ise bunu katiyen yasaklar. Bu Derridacı arşiv ateşi unutmanın konforuna karşı kayıt tutmanın huzursuz edici arzusunu yerleştirir. Sanatçının da sergide benzer bir hafıza direnç alanı kurguladığını düşünebiliriz.
Dilara Altınkepçe Arslan Kimdir?
Dilara, öncelikli olarak yaşamın strüktürünü; ardından buna bağlı olan birey, toplum, kültür, etik ve inanış gibi kavramları sorgulayarak yeni formlar üreten bir sanatçıdır. Düşünsel pratiğini “farz edelim ki” önerisi üzerine kurarak; gerçekliğe yeni alternatifler geliştirir. Üretimlerinde, tarih öncesi dönemler ile günümüz arasında bağ kurarak zamanlararası katmanlı bir dil oluşturur.
Geleneksel tekniklerle başladığı sanat pratiğine, 2021 yılında Gülçin Aksoy öncülüğünde gerçekleşen “Ortak Mekik” projesi ile tanıştığı KarmaLAB’in ardından yeni medya medyumlarını eklemiştir. Kavramsal zemini önceleyen üretimlerinde malzemeden bağımsız olarak şekillenen bir düşünsel yapı bulunur. Lif sanatı, enstalasyon, Artırılmış Gerçeklik (AR), Sanal Gerçeklik (VR) ve video sanatı ile disiplinlerarası çağdaş sanat üretimleri sürdürmektedir.
