PlumeMag, üç buçuk yılı aşkın bir süredir sürdürülebilir yaşam trendlerine odaklı içerikler üretiyor.
Sürdürülebilir yaşam trendleri, bizim için sanat ve kültürden bağımsız ele alınabilecek bir konu değil. O sebeple Kültür-Sanat bizim için çok değerli bir kategori. Bu kategorinin içerisinde yer alan Art Niyetli Sohbetler de bizim uzun vadede sanatın her alanından değerli isimlere yönelteceğimiz sorularla birlikte hayatı, geleceği, doğayı ve gezegenin geleceğini sorgulayacağımız bir seri.
Bu serinin hayata geçmesinde bize destek olan Kültür-Sanat kategori sponsorumuz Mey|Diageo’ya sürdürülebilir desteklerinden dolayı gönülden teşekkür ediyoruz.
Serimizin beşinci bölümünde Bedri Baykam ile otantik üzerine konuşacağız…
Hoş geldiniz Bedri Bey.
Hoş bulduk. Nasılsınız?
Teşekkür ederim, vakit ayırdığınız için çok sağ olun. Bugün sizinle aslında otantiklik üzerinden konuşmak istiyorum. ABD’nin sözlük yayıncısı Merriam-Webster’in 2023’ün en çok aranan kelimesi olan otantiği yılın kelimesi seçtiği bilgisi geçtiğimiz hafta yayıldı. Artık yapay zekanın her yere yayılmış olması ve insanların gerçekle yapay zeka üretimini ayıramıyor olmasından da yola çıkıyoruz.
Sizin 1994 senesinde ilk olarak İngilizcesini yazdığınız Maymunların Resim Yapma Hakkı’ndan alıntılar alarak başlayacağım. Kitabın iki bölümünü birbirine bağlayan İstanbul Bienali’nde sergilediğiniz 1987 yılında yaptığınız eseriniz ‘This Has Been Done Before’. Bu eserden yola çıkarak otantik kavramını biraz açabilir miyiz?
80’li yıllarda Amerika’da genç bir sanatçı olarak yaşarken gittiğim açılışlarda veya sanat tartışmalarında biraz ukalalık yapmak isteyen herkesin, bir sergi ya da açılışta çevresine bakıp ‘This has been done before.’ yani ‘Bunlar daha önce çok yapıldı.’ diyerek üstten bir konuşmayla kendilerini tatmin ettiklerini görüp bunu mizahi olarak ele almak istedim.
Postmodern dünyanın geçiş anında bizim ‘This has been done before’ döneminde yaşadığımızı saptadım. Postmodernizm bir şekilde her şeyin daha önce yapılmış olduğu bir dünyada hala sanatçıların özgün olma, otantik olma, farklı olma, cins olma çabalarını ortaya koyuyor. Antik Yunan heykeli ya da mimarisi ile en net, modern çizgili çelik New York binası da birleşebiliyor. Zaten postmodernizmin en çok konuşulduğu alan mimari.
This Has Been Done Before eserim, o anı dondurup o kavramı, üzerinde pinball oynamaya hazır bir yapıt haline dönüştürdükten sonra ona bakan eleştirmen o en sevdiği silahı çıkaramayacak. Kızacak, belki gülecek ama o en sevdiği cümle, içinde patlamış olacak. Aslında bu, tüm bu dönemin ruhu, adı ve nabzı oluyor.
Ve bu durum size müthiş bir keyif veriyor.
Tabii…
Bu kitapta zaten hem eleştiriyi hem eleştirmenleri hem de metin kullanımını çok fazla ele alıyorsunuz. Buradan ben sanat eleştirmeni rolüne geçmek istiyorum. Sanat eleştirmenlerinin çok farklı rolleri var. Sizin de kitapta çokça bahsettiğiniz kübizm akımından yola çıkacak olursak kübizm akımının isim babası da bir Fransız sanat eleştirmeni olan Louis Vauxcelles. 1908 yılında Georges Braque’ın eserlerinden bahsederken “Geometrik şemalar ve aynı zamanda küp formları görüyoruz.” diyor.
Yani küpçüler, kübistler olarak bağlıyor.
Bunun da özüne indiğiniz zaman aslında bütün kübist akımın etkilendiği yerin Afrika maskeleri olduğunu görüyoruz. Hatta Pompidou’da bu Afrika maskeleri sergileniyor. Sizin de Pompidou’ya karşı olduğunuzu biliyorum ama…
Aslında çok sevdiğim bir müze. Uzun vadede, yaşarken ya da daha sonra retrospektiflerimin açılmasını en çok isteyeceğim iki müzeden biridir, diğeri de MoMA.
Sanat eleştirmeni rolüyle böyle kavramlar yaratan sanat eleştirmenleri var. Bunun yanında da sanat eleştirmeninin zayıf kaldığı bir yer var. Sizin bakış açınızla sanat eleştirmeninin rolü çağdaş sanatta nedir?
Sanatta kelimelerin önemi tabii ki var. Sanat eleştirisi bir esere çok vurgu yapabilir ya da bir paragraf, esere çok açıklık getirebilir. Sanatçının anlaşılmasına yardımcı olabilir. Her sanatçının işi kelimelerle rahat değildir, her sanatçı yazar değildir, her sanatçı kendini rahat ifade edemez. Ben o açıdan biraz şanslıyım, kelimeleri kullanmayı da seviyorum.
Kübizmin çıkışında Afrika var. Afrika maskeleri tabii ki var. Picasso’nun bunları Paris’te Turocadero’da müzede görüp uzun uzun incelediği, sokaktaki Afrikalılardan bazı parçaları satın aldığı biliniyor. Öte yandan, Picasso’dan önce Cezanne’ın yaptığı çalışmalar ve Cezanne’ın yapısal manzaraları ile de bir ilişkisi var. Daha sonra enteresan bir şekilde Picasso bu Afrika etkisini yadsımaya da çalışıyor. “Benim bunları Afrika heykellerinden aldığım söyleniyor ama ben kendi kökenimden, İberik heykelden aldım.” diyerek Afrika’yı bir şekilde yok sayarak veya ikinci plana atarak kendi kökeninin otantisitesine dönmeye çalışıyor.
Ben bunu çok ilginç buldum. Picasso’yu ben arkadaşım gibi görüyorum. Tüm hayatını okudum, yapıtlarını inceledim. Özellikle Demoiselles d’Avignon hakkında kendim sürekli yapıt ürettim, çok araştırma yaptım. Kübizmin doğumunu ve öncesini de ayrıca araştırdım ve Afrika ile ilişkisi çok fazla öne çıkınca üstünü örtmeye çalışmasını hep gülümseyerek yadırgadım.
Aynı konuyu kitabınızın 154. sayfasında Brancusi üzerinden ele alıyorsunuz. Brancusi’nin de en çok tanınan Sonsuzluk Heykeli, birçok yapıtla çok fazla benzerlik içeriyor. Ama o da bunu yadsıyan sanatçılardan bir tanesi.
Brancusi, Henry Moore ve birçok modern heykeltıraşın batılı olmayan kültürlerden doğrudan esinlenip onları alıp birebir uyguladıklarını görüyorum. Sanatçının bir yaratıcılık kattığını göremiyorum. Örneğin, Giacometti’nin üzerine servet kurduğu o ince uzun adam heykeli aslında Tanzanya heykeli. Tanzanyalının hiç adı yok. O heykelden yola çıkarak bu eseri yaptıktan sonra Giacometti’nin ne egzistansiyalist öncülüğü kalıyor ne ruhun maddeyle örtüşmesi kalıyor. Yani Batılıların, inanılmaz bir şekilde, aldıkları her şeyi tekellerine geçirme ve müzelerine, kavramlarına, ticaretlerine, tarihlerine ve ebediyete geçirme yetileri var. Bu işin kurumlarını ve ticaretini oturtmuşlar.
Dolayısıyla ben Picasso’yu o modern heykeltıraşlar gibi görmüyorum. Yaratıcılığını çok gerçek ve keyifli buluyorum. Picasso hep, “Ben her yerden, herkesten çalabilirim.” der. Bunu beceri ve başarı olarak da görür. Kübizm, Demoiselles d’Avignon ve Picasso’nun tüm kariyerine baktığımızda onun bunları dönüştürdüğünü ve başka bir şey olarak ortaya çıkardığını görürüz. Modern heykeltıraşlarda bu yok. Neredeyse alıp birebir aynısını koyuyor ve “Bunu ben yaptım.” diyor.
Ve tekrar ediyor. Ama Picasso’nun dönemleri var, tarzını sürekli yeniliyor.
Evet sonsuza dek tekrar ediyor. İşte sonra o eseri sürekli başka müzede sergilemek ve para kazanmakla övünüyorlar. Hem kendileri için hem de satıcıları için çok iyi bir şey. Aldıkları yazlık villalar için de eminim ki çok iyidir ama beni tatmin etmiyor.
Evet, bunu kitaptan da çok iyi anlıyoruz.
Picasso’yu onlardan ayırıyorum. Picasso benim arada takılabileceğim, bazı noktalarını eleştirebileceğim hayranlık duyduğum bir arkadaşım.
Aslında az önce bahsettiğiniz Batı sanat tarihinin yaptığı şeyin, koloni mantığıyla da çok paralel olduğunu görebiliyoruz. Hem oralara sahip olup oranın tüm ekmeğini, kaymağını yiyip diğer yandan da o bölgenin kendi kültürel mirasına da yokmuş gibi davranmak…
Bugün ölsem yazdığım yayımlanmış 32, yayımlanmamış 16 kitabımdan en önemli iki üç tanesinden biri Maymunların Resim Yapma Hakkı. Belki de en otantik olanı…
Mesela Zaire sanatı ve Paul Klee ve Penck’in eserlerini düşünelim. Ben Penck’in eserlerine benzer bir resim yapmaya başlasam Almanlar hemen “Aa Penck gibi resim yapıyor.” der. Kimse Zaire sanatı gibi resim yapıyor demez. Çünkü Alman ilah buna dokunup tekeline geçirdikten sonra artık üretim hakkı ona geçmiştir. Batı mantığı bunu böyle görüyor.
Keith Haring’in de bu durumun tam tersini yansıtan bir Avustralya macerası var. Ketih Haring Avustralya’ya davet ediliyor ve yaptığı eserler Avustralya halkı tarafından “Bu eserler, bizim geleneksel primitif sanatımızı yansıtıyor.” diye protesto ediliyor.
“Yok saydığınız yerlilerimizin sanatını, milyon dolarlık masraflar yaparak önümüze mi getirdiniz?” diye olay çıkarıyorlar.
Eserlerden bir tanesine kurşun sıkarak yok ediyorlar. Aslında kendi yerel değerlerini savunmaları için çok güzel bir protesto. Batı’nın bizi anlamamasından ve sanatsal anlamda hor görmesinden kitabın birçok yerinde de bahsediyorsunuz. Peki, biz Batı’nın bizi anlaması için ne yaptık? Sanatçının üzerinde bir kültür politikası olması gerek. Devletlerin sanatçısını koruması ve kendisinin değerli kılması gerek, değil mi?
Ben yıllarca Avrupa, Amerika, İstanbul’da uluslararası sergiler açarak bağımsız bir uluslararası sanatçı olmak için uğraştım. Arkamda Rothschild Vakfı, Fransız Kültür Bakanlığı, Deutsche Bank de yoktu ama ben bunu yaparım diye düşündüm. Türkiye’de modern sanat nedir bilmeyen burjuvaların vermediği destekle bunu tek başıma nasıl başardım ben de bilmiyorum.
Ben de bunu soracaktım…
Böyle bir şey daha önce yoktu. Yani çağdaş sanatçı akademisyen olup akademide resim yapardı, maaş alırdı ve arada sergi açardı. Bunu bağımsız bir sanatçı olarak yapmak anormal bir durumdu ama iyi bir örnek de oldu. Arkamdan gelen genç sanatçılar veya aileler bunun mümkün olduğunu gördü. Artık bağımsız, uluslararası işler yapan çağdaş sanatçılarımız iyi ki var. Daha fazlası da geliyor. Ama o ‘biri’ bu bedelleri fazlasıyla ödedi.
“Siz Türk müsünüz? Paris’te, Londra’da, New York’ta sergi mi açıyorsunuz? İyi de sizin Türklüğünüz nerede? Burada kaligrafi, halı motifleri, İznik Çinisi detayı görmek istiyorum. Siz bizim gibi resim yapmışsınız…” diyenlere “Sen bir Fransız, İngiliz, Alman sanatçıya gittiğinde senin Almanlığın nerede, Fransızlığın nerede diyor musun? Benden neden bunu istiyorsun? Senin Batı sanatı diyerek etiketlediğin her şey, modern sanatın doğum sürecinde 19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyıl başlarında güneyden ve doğudan alınan sanat. Zaten ortada bir borç varsa o da senin bana olan borcun. Ben bu borcu fatura etmek istemiyorum ve eşit olduğumuzu düşünerek herkesin istediği kadar köken ve coğrafyadan esinlenip alışveriş yapabileceğini varsayıyorum. Herkes kendi piramidinin tuğlalarını istediği yerden oluşturabilir. -O yüzden sanat merkezimin ismi Piramid Sanat.- Her sanatçı bunu yapabilir ama sen kalkıp her sanatçının kökenini Avrupa ülkelerine veya Amerika’ya ait zannettiğinde cehaletini ortaya koymuş oluyorsun. Gülünç oluyorsun. Sana bunu kanıtlarıyla kitapta açıkladım şimdi buradan öğrenebilirsin.” diyorum.
Kitap gerçekten çok hoşuma gitti. Kitabın bir yerinde “Jeff Koons’u sakın sorgulamayın. Basquiat’i sakın sorgulamayın çünkü böyle bir sorgulama yaparsanız sizin cahil olduğunuzu ve sanattan anlamadığınızı düşünürler.” diyor.
Ben seneler önce Basel Art Fair’de, Marlborough Gallery’de Jeff Koons’un bir reprodüksiyon eserini gördüm ve “Ben bunun neden bu kadar pahalı olduğunu, neden böyle bir sanatsal değeri olduğunu anlayamıyorum. Bunu anlayamıyor olmam gerçekten bir cahillik göstergesi mi?” dedim. Şu an artık Türkiye’de olmayan bir galerici dedi ki “Aramızda kalsın, ben de anlayamıyorum ama satıyorum.”
Basquiat için de aynısını düşünüyorum. Kız arkadaşına diyor ki “Ben resim yapmayı bilmiyorum artık öğrensem mi? Bu kadar pahalı resim satıyorum bir çöp adam çizemiyorum.” diyor. Ben bunları kabul edemiyorum, yani nasıl kabul olunabiliyor?
Kavramsal sanat ve minimal sanat döneminde, 70’ler ve 80’lerde yeni dışavurumculuğun yoğun baskınlığından sonra 90’larda hep metin öne çıktı. Mesela bienal sanatında, kavramsal ve minimal sergilerde bazı yıkık ev fotoğrafları, fotoğrafların yanına atılmış betonlar ve yerde üç tane çocuk eşyası ya da arkada dev bir siyah çelik konstrüksiyon… Bunları tüm sergilerde görebilirsiniz. Her bienalde bunları görmezseniz o bienal, bienal olmaz…
Bienallerin belirli bir kotası var; yıkık ev fotoğrafları, anlaşılmaz obje enstelasyonları, insanların ortalama iki dakika önünde durduğu 30 ya da 48 dakikalık videolar ve bu eserleri anlatan bir metin var. O metinler sayesinde doğum sağlamalarını yapıp varoluş nedenlerini açıklıyorlar. Müzeler bunları gönül rahatlığıyla birbirine transfer edip satın alıp tarih kitaplarına koyarak metinleştiriebiliyorlar. Bu artık oturmuş bir ritim.
Post-Duchamp Krizi dediğim şeyi kısaca anlatmam gerekirse Marcel Duchamp’ın bir klozeti ters çevirip bir galeriye vermesi; bir yarışma için ürettiğiniz sanat eseri ya da hazır yapım prodüksiyonu bir galeriye veya müzeye koyduğunuz zaman ona olan algınız artık değiştiğini göstermeye çalışıyordu. Bu konuya ilk değindiği zaman, bu dahice bir olaydı. Tekerin bulunması gibi bir bakış açısıyla kavramsal sanatın bir doğumuydu. Ama sonra Jeff Koons aynı şeyi “Elektrikli süpürge, basket topu koydum.” gibi bir yere getirdi. Duchamp yüz yıl geçtikten sonra gelse ve bunların kendisinden sonra elli milyon dolara alınıp satıldığını görse güler. Ama bunlar üzerine benden yorum istemeyin de der ve satranç oynamaya devam eder. Zaten sanatı bırakıp satranca geçmişti. Yani dünyaya yeniden gelse yine bunu yapar…
Bizim bu bahsettiğimiz yeni dönem ready-made’cilerin Marcel Duchamp’ın veliahtı olarak aradan kuşaklar geçtikten sonra bu kremayı yeni dünyada yiyor olmaları; batı sanat, ticaret ve kavram dünyasının bir duygusal başarısıdır.
Kitapta da bahsettiğiniz Dada akımı milliyetçi ve protest bir akım ve risk içerdiği için bu kadar özelliklidir. Ama bu akımın sonraki tekrarları zaten risk, fikir ve yenilik içermez.
Yani köşedeki bakkalı “Elektrik süpürgesinden sanat eseri nasıl olmuş?” diye heyecanlandırabilirsiniz ama biz şaşırmıyoruz.
Dada bir karşı duruş ama Pop Art kapitalist sistemde sermayeyle koyun koyuna bir yerde duruyor. Beni en çok etkileyen de koleksiyonerlerin sanatçının omzuna elini attığı fotoğraflar… Ben bu durumu yadırgıyorum çünkü sanat tarihi okurken piyasa para ilişkisi bilmiyordum. Bu sebeple sanatçı benim için çok daha farklı bir yerde duruyordu. Omzuna el atılıp fiziksel olarak daha da pejoratif olarak konumlandırılması beni rahatsız ediyor. Kitapta da bunu uzun uzun anlatıyorsunuz.
282. sayfada Jean Molinet’in “Bugünkü sanatta her şey mübah.” dediği, alan memnun satan memnun gibi yerler var. Bu sayfaları belirtiyorum çünkü bence bu kitabı sanata ilgi duyan/duymayan herkes okumalı. İçerisinde çokça sosyolojik ve psikolojik açılım var bence.
Mühim olan, sanat tarihçilerin erkenden okuması.
Ben geç buldum, 30 sene sonra… Keşke erken okusaydım. Burada mesela Arthur Cravan’ın dünya şampiyonu Jack Johnson’la bir boks maçı afişi var. Ben de bu afişi Square filminin bir sahnesine benzettim. Çok şık insanlar ve zengin koleksiyonerler çok lüks bir otelin salonunda bir performans bekliyorlar. Önce primitif bir savaşçı yarı çıplak bir halde performans yapmaya başlıyor. Sonra masaların üzerinde zıplayıp insanların bardaklarını tabaklarını kırıyor. Üzerlerindeki pahalı mücevherleriyle orada oturanlar “Acaba buradan kaçmalı mıyız? Kaçmamalı mıyız? Bize zarar verecek mi, kaçarsak cahil gibi mi gözükürüz?” diye düşünüyorlar. O film gerçekten kitabınızın senaryolaştırılmış hali olabilir…
Burada Dada’nın önemi ve değer kaybını tekrardan vurgulayabiliriz herhalde. Artık Dada yok…
Dada’nın dönüştürülmüş ruhunun kullanıma sokulması var. Öyle bir coğrafyadayız ki 40 yıl önce bugün Türkiye’de çağdaş sanat piyasası dediğimiz şeyden eser yoktu. Akademide üretilen bir sanat vardı. Figüratif, geometrik sanat vardı. Paris’te yaşayan Paris ekolü Türk ressamlarımız vardı. Bağımsız, özgün, çağdaş sanat yoktu. Dolayısıyla klasik ve empresyonist resim dışında resmin alınır-satılır ya da adam yerine konulurluğu da hiç yoktu.
Aradan geçen yıllardan sonra dev uçakların birinci sınıflarında yer bulabilmiş Türkiye’nin tüm ünlü zenginleri; fuar fuar, bienal bienal gezip bunun keyfini yaşıyorlar. Ne kadar acıdır ki hala bir yabancıdan ne kadar pahalıya eser aldıklarıyla övünüyorlar. Belki de yaşayan bir Türk’ten ne kadar ucuza eser kapattıklarıyla övünmeye de çalışıyorlar. Sanatın hala ülkelerarası bir marka, prestij ve öncelik olduğunu hiç anlayamamışlar ve çoğu bunu kişisel zenginlik ifadeleri için bir gösteriş malzemesi olarak görüyor. Nereden nereye geldik diyorum, gülümsemeyle seyrederek inşallah 40 yıl sonra daha iyi olurlar diyorum.
Burada etken hep söylediğiniz gibi sanat tarihini Batı’nın yazması. Kitabın 210. Sayfasından bir sanatçının sözlerinden çok kısa bir alıntı yapacağım aslında burada yanlış siyasal bilgi ve önyargı görüyorum. Kendisi, Türkiye’de kadın feminist sanatçıların yer almadığını, çok fazla sanatçı olmadığını söyleyen bir metin yayınlıyor. Siz de “Türkiye’de hem yaşlı hem de genç ustalarının bulunduğunu öğrenmeli ayrıca feministlerimizin eşit yer için mücadele etme gereği duymadığını zira böyle bir sorunları olmadığını bilmeli.” diyorsunuz. Sizin tüm kitapta kadın sanatçıları savunan bir tavrınız var. Böyleyse Şükran Moral’ın “Sanat tarihini penis yazıyor.” lafını Türkiye’de değil…
Dünyada…
O zaman bu lafı “Sanat tarihini Batılı penis yazıyor.” olarak mı ele almalıyız?
Bence öyle. Mesela burada Türk sanatının 100 yılı hakkında bir sergi var. Sanatçıların neredeyse üçte biri kadın. Bu biraz da kadın sanatçı koyalım gibi olmadı, doğal akışta gerçekleşti. İpek Duben de Fahrelnissa Zeid de Nur Koçak da Kezban Arca da Şükriye Dikmen de Şükran Moral da hak ettikleri için buradalar. Biraz da kadın koyalım kontenjanından değil…
Türkiye’de her sanatçı sorun yaşıyor. Kültür Bakanlığı bence yok, benim anladığım standartlarda bir Kültür Bakanımız da yok. Devlet sanatın arkasında değil ve üretilen her şey devlete rağmen üretiliyor. Batı’da tüm bu imkanlar var ama seksenli yıllarda ben Batılı olmayan sanatçıların geleceği, hayatı ve hakları için dünyada bir mücadele verirken New York’ta Guerrilla Girls kadın sanatçıların hakları için müzeler, galeriler hakkında agresif, haklı, saldırgan afişlemeler yapıyordu. Bir yerde Batılı olmayan sanatçıların yaşadığı dışlanmışlığı, kadın sanatçılar da hep batıda yaşadı.
Yazılan sanat tarihi kitapları, açılan retrospektifler yeni yeni değişmeye çalışıyor. Batı’nın bu WASP dediği, White Anglo-Saxon Protestants ve ‘white male’ dominansı hep sürüyor. Türkiye’de de siyasette erkek egemenliğini değiştirmek için CHP Tüzüğü ile yıllardır boğuşuyorsam durumlar aslında çok benzer.
Batı’nın sanat tarihini yazması ve bizim kendi sanatımızı anlatmak için daha çok yolumuzun olduğunu kitapta da belirtiyorsunuz. Bu zaten sadece sanatta olan bir şey değil. Sizin tüm bahsettiğiniz konuların bir benzeri geçen gün Michelin Ödülleri töreninde yaşandı. Michelin direktörlerinden Gwendal Poullennec “Michelin sayesinde Türkiye gastronomisi çok gelişti.” dedi. Michelin yalnızca bir senedir Türkiye’de. Türkiye’nin gastronomisi Osmanlı’dan bu yana dünyanın en zengin gastronomilerinden biriyken bu lafı işitip bu konuşmayı neden alkışlıyoruz?
Herhalde bir Batı hayranlığı ve Batı’nın ilgisini kazanma yarışı… İnsan, sanatını bütün dünyaya kabul ettirmek isteyebilir ama benim için Paris’te açtığım bir sergi de Küba’da açtığım bir sergi de New York’ta açtığım bir sergi de çok değerli. Dünya insanıyla temas önemli. İlla Batılıdan övgü almaya çalışmak için geçmişini, ruhunu ve duruşunu bu kadar ezdiremezsin. Yani ancak “Bizim mutfağımız sayesinde Michelin Yıldızları kalite kazandı.” dememiz gerekir.
Peki sanat; sanat için midir, halk için midir? Buna örnek olarak kitabınızın 283. sayfasında Hülya Botasun’un Duchamp’a atfettiği bir sergisindeki pisuvara işediğiniz bir fotoğraf var. Bu gerçekten halkı çok rahatlatan bir eser olmuş.
Evet o an beni de rahatlattı.
Sanatçının buna tepkisi ne olmuştu?
Gülmüştü. Kendi eserlerinin de dışında bu tartışma ve kavramlar üzerinden de sanat tarihine girmiş oldu. Sonuçta ben sanatın kendi tarihi, çizgisi ve kavramları olduğunun çok farkındayım ama hiçbir zaman halkı dışlamadım. Seksenli yılların başında ben bu ülkede sanatçı kavramını değiştirdim. Binlerce kişinin geldiği açılışlar, kadın-erkek haber dergilerinde ne yaptığımı anlatmam… Çünkü resmimi satmam lazım, eserlerimi New York’a göndermem lazım. Hepsinin bir maliyeti var. Dolayısıyla ne yaptığımın bilinmesi ve yüz kişiden birinin eserlerimi satın alması lazım ki ben yeni eserler üretebileyim.
Seksenlerin başından önce ne aktör kadar meşhur ressam ne katalogla açılan sergiler ne binlerce kişinin geldiği açılışlar ne de imza için sanatçıların peşinde koşanlar vardı. Tüm bunlar risk alıp sanatçı kavramını değiştirmekten korkmadığım için gerçekleşti. Çünkü halkı yadsımadım. Halk anlamaz, bilmez diye düşünmedim. Ne dediğimi anlatmaya çalıştım.
Yaptığım siyasal etkisi de büyük olan, kavramsal ve tarihsel göndermeleri olan sergiler var. 68 Kuşağı Sergisi, 27 Mayıs Sergisi, Kuvay-ı Milliye Sergisi, 12 Eylül iktidardayken açtığım Sansür ve İşkenceyle Açık Savaş Sergisi… Herkes zannetti ki bu riski aldığımda göz altında kaybolacağım. Ama o risk alınacaksa o anda alınmalıydı ve ben o sergiyi açtım. Herkesin 12 Eylül’e Cumhurbaşkanı talimatıyla saldırdığı bir dönemde bu işkencelerin kötü olduğunu belirtmenin bir anlamı kalmıyor. Onlar iktidardayken bunu yapabiliyorsanız bir anlamı vardır.
Halkı ve toplumu hiç unutmadım ama yaptığım işlerin çözümlemesi ve içeriği kavramsal sanat tarihi ve sanat tarihinin tüm dönemleriyle ilişkiliydi.
Çok teşekkürler. Ben çok sevdiğiniz Picasso’nun bir sözüyle bitirmek istiyorum. “Kavramsal sanat yoktur zaten sanat kavramsaldır.”
Çok sevdiğim bir cümlesidir, çok güzel.
İyi ki varsınız.
Çok teşekkür ederim.
Art Niyetli Sohbetler serimizin beşincisinin sonuna geldik. Bu bölümde Bedri Baykam ile otantiklik üzerinden Türk ve dünya sanatını konuştuk. Bu keyifli seriyi yapmamıza destek olduğu için Kültür-Sanat kategorimizin sponsoru Mey|Diageo’ya çok teşekkür ediyoruz.
